摄影美学断想

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自然与人为

“美，是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”
美，寓于自然之中，物质之中，生活之中。它大量存在，不以人的主观意志为转移。这是自然的造化，人们可以去发现它，但是人们能够发现的，只是其中的一小部分，而另外大部分，人们还没有发现它，领略它，认识它。
这种美，我们可以概略地把它称之为自然美。无论自然之中的美，物质之中的美，或者生活之中的美，它们都是客观的，非人为的，自然形成的美。
自然美任何时候都是存在的，合乎逻辑的，相互协调的，因而也是趋于自然的。趋于自然，是自然美独具的一大特色。自然美又是丰富的，这多姿多彩，千变万化，奇妙无穷。
然而，并非所有的自然，及所有的物质，生活都是美的。此外，同一自然在不同时间，不同条件下可以是美的，也可以是不美的。
摄影美是一种艺术美。这里所说的摄影，是指艺术范畴的摄影。而艺术，无论它是哪一种艺术，都无一例外地是人类自身的创造，因此，艺术美，无论它是哪种艺术美，都是人为的，是人类依据自己的观念，再施以智慧的劳动而产生的。年轻的摄影艺术，是人类社会生产力高度发达，科学技术广泛应用条件下，人的智慧劳动的产物。智慧劳动，确切地讲，应当说是精神劳动，因为这种劳动生产出来的，不是一般的物质产品，而是精神产品。
正如经过人类劳动改造后的自然，比原始的自然更能激起人们的感情一样，人类进行艺术活动所产生的艺术美，是自然美更完善，更深刻，更高级的美，尽管前者是从后者中获得灵感，启迪，基本是以后者来为其创造的模特儿。人为的东西，并非都是可憎的坏的东西，简单地不加以区别地否定，排斥人为，实际上是在否定和排斥人类自身劳动。艺术美之所以比自然美更高级，就是因为它是人为的美，是人类加上自己的感情和理想，因而是更富有精神色彩的美，是更加自由的美。

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绘画与摄影

无论从哪个角度来看，摄影与绘画都有许多相似之处。简单地指责人们用绘画的眼光去评价摄影作品是无济于事的。
无可否认的事实是：绘画与摄影都是要在一个平面上去表现一个三度立体的空间，而那个空间又是一个静止的瞬间。简单地说摄影是瞬间艺术就不能把它与绘画区别开来。快门闪动时固然可以是几百分之一秒，但它表现出来的，仍然是绘画作品可以描绘的一瞬间。一幅美术作品的创作固然要以日，月来计算，但一幅摄影作品的拍摄也并非只有几百分之秒，它可以是多次曝光，如果再把后期创作也计算在内，其时间也会以数日，乃至成月来计算。
又一个无可否认的事实：构图学，色彩学，采光学无论对于绘画或者对于摄影，都是同样适用的。早期的摄影师法绘画，乃至出现了一个名叫绘画派的摄影流派，不但不足为奇，反而说明了二者不同一般的关系。现代画家，喜好摄影的不在少数，而精通摄影的也不乏其人，先从事绘画而后又转业摄影的人也大有人在。现代摄影家，精通绘画的人也并非无人，而鉴赏绘画作品，从中得到启示，获取营养及灵感，研习绘画的构图，色彩学理论，以为自己的借鉴的，则十分普遍。
从六十年代中期开始，欧美出现了一个新的画派—梦幻画派，到七十年代，这个画派在西方大为流行。这个画派为什么会出现，当然这有社会思潮，绘画的发展与突破等多方面的原因。使我感兴趣的是，它的出现却与摄影有直接的关系。这个画派的作品，多数是圆形构图，而他们构思作品作品时，集中点又多半在“眼”---一个特别的眼睛上，画面描绘的景象，恰恰就是利用鱼眼镜头的深度把反映的景象。如《圣洁的树丛》，它多么像利用一个鱼眼镜头躺在地上仰拍丛树的效果，而那树干的透视关系，也与鱼眼镜头的透视关系极其相似。
多有意思的现象！绘画第一次向师法自己的小兄弟---摄影学习起新的表现形式来了。
传统的构图理论是在古老的绘画艺术不断发展的过程中逐步形成和完善的。早期摄影构图十分强调的“黄金律”，就是来自绘画艺术。传统的构图理论非常注意线条，透视关系。此外，水平线无论处理在什么位置，它总得是一条直线，然而在现代摄影里，在“梦幻画派”里，它却遭到了破坏，不再受到遵循。这不同样的是非常有趣的现象么。
人们一般把绘画称作美术，或者说是美术的一种。如果从“美术”一词的含义去考虑，那么，人们把摄影称做美术也未学不可。倘若我们把绘画看做是传统的手工美术，那么，摄影就是新兴的科技美术了。

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“科技美术”

古代的人类，用原始的手工的方法，去进行绘画，去创造美。撇开表现作者自身的感情，理想，信念不谈，除非是有高超的技巧，用手工方法的绘画，是很难把自然美维妙维肖地表现出来的。然而，这一点对于用科学技术的摄影去表现，却似乎不费吹灰之力了。
人们把摄影的这种本领称之为纪实性。而理念工作者则把这种胸脯性当成摄影艺术的特点了。过去，笔者也曾持有这种看法，现在看来恐怕失之片面了。
其实，绘画也未尝不求其真。不真，就不会有形，无形就不能表现自然美。不真，就没须工笔画派，不真，就没有写实，就没有现实主义。早期的摄影又叫写真，写者，用笔描绘之谓也，是从绘画的角度来看摄影，说它比绘画“写”出来还要真实。可见，就表现客观事物来说，绘画与摄影都求其真：只是真实程度的不同罢了。
然则真与假，或者真与不真，终究是相对的。正如现实世界是只有相对真理而无绝对真理一样，无论绘画与摄影，都表现不出绝对的真。有人会问：如此说来，你对摄影的纪实性又如何解释呢？答：只有相对的真，而没有绝对的真。因此，只有相对的纪实，而无绝对的纪实。科学技术的手段，尽管比人的手工高明的多，但它无法做到绝对的真实。试举一个简单的例子，同是一个人像，有人拍胖了，有人拍瘦了，有人拍白了，有人拍黑了。几乎每一张照片都不相同，那么，到底哪一张照片是被摄者绝对真实的人像呢？显然哪一张也不是。
既然如此，包括可尊敬的某些大师在内，人们用“照相式”去贬辱一些自然主义的作品，无疑是对摄影的一种偏见。

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摄影美

由摄影机的不同镜头，快门速度，以及不同的感觉材料和感光材料的不同加工，既能使自然美得到无与伦比的真实的表现。同时，还能使自然美远离真实而得到奇妙无穷的变化。摄影---这门科技美术，正由于科学技术的发展，使其自身的表现形式越来越丰富多彩，层出不穷。如果我们把油画的笔触，中国画的泼墨，枯笔等技法称之为绘画美的话，那么，不妨同样可以把这些摄影独具的表现称之为摄影美。
绘画美基本上是以人眼而能看到的景象为其再创造的基础，因而它带有人的习惯性，而观众也带有习惯性去进行欣赏。西欧的印象派对色彩的感受并进而创作，无疑是绘画史上的一大进步，然而它毕竟是以人眼所能感受到的色彩现象为依据。罗丹所说去发现美，也是讲靠人眼的观察，去发现，而不是其他。人们常说的“观察生活”，如何观察呢？显然也得依靠人的视觉器官，先有感觉，进而去进行思维。
然而摄影美就不同，这是通过摄影的眼而感受到的美，尽管我们可以把这种美看做是“人眼的延伸”，但它毕竟是依赖摄影的眼，即科学技术的帮助才得以实现的。它既可以和人眼看到的非常接近，也可以和人眼看到的大不相同。前面说过的鱼眼镜头就是一个例子，谁见过地平线是弯的，谁见过有像鱼眼镜头成像的那么对比强烈的透视关系。而用慢门拍摄的动体的特殊模糊，或行走着的车灯划出的一道道亮线，以及变焦镜头拉出进所形成的放射式虚影，还有多棱镜拍出的神话般的多个影像，这些都是人的眼睛所难以或者不能看到的。
中途曝光等暗房加工姑且不去说它，就说感觉材料方面的种种吧。现代彩色片，尤其是其中的天然片在色彩饱和度方面的能力是人所共知的，它所形成的色彩往往经原物更加鲜艳动人。使用各种滤色片，偏光镜，或者布上各种不同的人工色光拍出来的照片，可以把人带到另一个彩色世界。对于可见光波以外的红外线，紫外线，人眼是无能为力的，谁也无法看到在红外线，紫外线的照射下，自然景象是什么样子，但是红外线与紫外线摄影，却使人得到分外的美的感受。在高空用红外线摄影拍得的照片，给人类展示出了大地的奇妙的轮廓。加上各种滤色镜摄取的红外线照片，更使自然景物的色彩超出了人们的幻想。
摄影开拓了新的美，而这种美是具有数千年历史的绘画美所望尘莫及的。如果说凡是摄影都具有纪实的特点，那么这种纪实确实是一种科学的真实。然而它与人类的习惯多么不同啊。因此，倘若从人类自身的角度讲，它又显得那么不真实。

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形式与美

上面所说的无论器材或感觉材料所产生的摄影美，实际上都是讲的形式。有人也许会说，你这是在搞形式主义。我说，非也。形式与形式主义并非同一个东西，而是两个不同的概念。世间没有不具有一定形式的美，而任何艺术都是一种表现美的形式，因此，讲艺术而不讲形式等于是说空话，说废话，怕讲形式，也是一种不必要的顾虑。
没有节奏，韵律，就不成其为诗，而节奏，韵律恰恰就是诗之所以是诗的形式，否定这种形式，实质上就是否定诗歌。没有构图，色彩，光调，就不成其为摄影。而无论构图学，色彩学，采光学，也都是专门谈形式的学问。没有必要忌讳形式问题。事实上，任何一个摄影家，艺术家，文学家，当他们进行拍摄，创作的时候，无一不在表现技巧，表现形式上呕尽心血，花费大量劳动。
这里不妨再谈一谈暗室加工，因为人们在谈到摄影的纪实性，并且片面地认为摄影美之所以是美，全在其真实的时候，往往把暗室加工的种种作品忽略掉了。一个理念要成立，就必须要对它所认证的对象在各方面的表现，做出科学的合乎逻辑的圆满解释。倘若其间出现矛盾，不能自圆其说，那么它就违背了科学，终归会被人推倒。中途曝光，版画式的叠放，影调色彩的分离，乃至一张作品由几张底片的拼放，是摄影艺术中大家都很熟悉的表现技巧。他们无一不是在形式上大下功夫。他们刻意追求的，显然不仅仅是思想内容上的美，而更多的则是形式的美。而这种形式的美，往往与真实背道而弛，因此，人们有时很难用纪实的理念去对它作出解释。暗室加工，在摄影艺术中占有很重要的地位，一幅摄影作品的诞生，并非只有百分之一秒的一按快门，后期加工有时甚至会决定一幅作品的成败，摄影理论工作者应当承认这个事实。
朋友们聚在一起，有时不免会谈到中国摄影艺术之现状，多数人都认为缺少风格与流派。这恐怕是一个事实。什么叫风格，流派？从美学的角度说，风格就是由于艺术家审美观的不同，而在题材，表现方法，表现形式上所形成的艺术特色。艺术特色，即风格相同或相近的艺术家及其作品所形成的整体，称之为流派。风格是指个人而言的，而流派则是群体。周信芳的嗓子哑了，这对他的艺术说来，显然是致命性的。然而他却发现了沙哑声音的美，并且刻意去追求这种美，从而形成了他所独有的唱腔风格。羡慕和师法周信芳唱腔的戏剧家，嗓子本身并不沙哑，但却摹仿他的沙哑唱法，并出现于中国戏曲舞台，从而形成了“麟派”。其实，那沙哑的唱腔不就是一种形式吗。
固然，风格和流派的形成，因素是多方面的。然而，艺术家所独具特色的表现形式，不能不是其重要的因素之一。因此，也可以这么说，忽视表现形式，否定形式，是不能产生个人风格的。也不能形成流派。而中国的摄影艺术带来如果没有众多的具有个人风格的作品，没有出现各种摄影流派，那么它就会失之单调，不会出现一个百花齐放的影坛。

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西施与东施

艺术的表现形式是美的，然而那些表现本身却是没有灵魂的，只有艺术家赋与它一定的含义，并把它们恰当地组织起来，使之相互配合，相互协调，它才会获得生命，上升为比较完善的美。川剧的表现程式是美的，芭蕾的基本动作也是美的，但是如果把它原封不动地搬上上舞台，肯定没有多少观众爱看，其原因也在于此。这样程式，动作，实际上就相当于画家调色板中的颜料，当它们未经艺术家处理之前，不仅是不含有任何意思的，无生命的，而且甚至是杂乱无章的，互不协调的，因而也是不美的。美，又不美，看起来好像矛盾，实则不然，因为它们的存在都是辩证的，而非一成不变的。
有人以为：彩色片的颜色一定要多，否则岂不是和黑白片一样，于是他们便把一些大红大绿尽量多地塞到画面中去，谁知事与愿违，拍出来的照片，颜色互不协调，以致鄙俗不堪，难以入目，反而不美。在线条的处理上，也有同样的情况存在。有人听说前景可以增加画面的纵深感，于是每拍照片，总要找点前景搁在画面前面，以致往往把画面弄得不伦不类。
西施皱眉是美的，但东施效颦非但不美，反而难看的让人作呕。名山大川，田园农舍，草场森林，如同西施一样都是自然美，无论“浓妆淡抹”与笑魇怒嗔，只要是顺乎自然，它们总是美的，总是“相宜”的。许多风光摄影，或者说现行的中国风光摄影，基本上用写实的手法，即自然的手法去表现这种自然美。因此，大体上是成功的，有的虽然未必理想，但至少不致使人反感。说它是自然的手法，是指作者在拍摄时没有或基本没有用人为的手段去改变自然美，他们无论是追求光影效果，或者夕照晚霞，最多只是对自然的一种等待或选择，所以它是写实的。
然而有些照片就不同，由于在自然美中添加了一些不是顺乎自然的人为因素，就好像东施人为地要模仿西施一样，反而把美给破坏了。曾记得有一幅内蒙古女民兵的照片，本来在广袤的草原上驰骋着的女民兵并非不美，问题是让那些女民兵穿上只有戏剧舞台上才有的鲜艳的服装，却把这种自然美给破坏了。舞台表演本身，带有戏剧的假定性，而这种假定性是一种艺术的，因而也是一种人为的美，这种人为的美统一在舞台上，相互是协调的，真实的，因它很美。然而，把这种人为的东西生硬地搬到非假定性真实的现实中去，因此，二者显得十分不协调。这样，它就不能引起人们的美感，反而使人讨厌了。

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走向深渊

艺术的假定性，就是艺术的人为性。有些文学艺术形式的本身就是具有浓厚的假定性，比如神话，寓言，这种生活的人为，人们并不感到不美。
凡是艺术，没有不是人为的。各种艺术的表现形式是人为的，用这种人为的形式去表现自然和生活，同时也表现作者自身（即作者对事物的认识和爱憎），因此，无论是写实的，或者是写意的，以及抽象的，在人为这一点上，只有程度之分，而无有无之别。人，之所以是人，就在于他有思想，有意志，有情感；而艺术品这所以是艺术品，也在于它是人的审美观点，思想感情的表露。
有一种看法，认为摄影自然是科学技术的产物，其特点又在于它的“纪实性”，因而它只能擅长真实地表现客观，而很难表达作者自己的思想感情，因此，它也很难被看作是艺术。其实，这是一种眼界狭窄而又不了解摄影的偏见。人类既然创造了摄影，当然也就可以掌握和控制摄影。科学技术的物质产品，正如同画家的笔一样，只不过是一种工具，它的主人毕竟是摄影家，而不是它本身。摄影家可以根据自己的意志去掌握它，运用它。而不必做它的奴隶，即可以用它来表现自然，表现客观世界，也可以与此同时去表达自己思想感情。
只要我们不是宥于眼前见到的东西，而是把眼光转向世界，看得更广一些，就不难发现：摄影如同绘画一样，各种各样的流派说明，它在反映客观世界，表达主观意念方面毫不逊色。
这里顺便谈一谈抽象派作品问题。这类作品，我们见到的不多，所以评论未免偏颇。实在说，我们大家谁也不喜欢这类作品。不喜欢是一回事，作为一种艺术现象，美学现象，我们却不能视而不见，不屑一顾。
创作这类作品的摄影家认为：世界上有一种抽象美。他们说，凡是一般认为美的事物，都是具体的，有一定形状的，或圆或方，或直或扁。把这些美的事物抽象出来，留其形状，去其具体，这样的美就更加完善，更加高雅，再把这种抽象的形体恰当地组织起来，加以表现，于是一幅抽象美的作品便成功了。这类作品，一般都是不有标题的，普通观众，或者说除作者外，谁也看不懂。可是作者却争辩说，看不懂是因为你欣赏水平不高，倘使你善于欣赏的话，你就会用你的想象去丰富它。你看他像什么，它就是什么，你觉得它表现了一种什么情绪，它就有什么样的情绪。各人欣赏的不同，因而它的内容和美也不同。他们说，这类作品之所以能这样，就因为它不是具体的，而是抽象的，具体的美有局限，而抽象的美没有局限。因此它比具体的美更有价值。
在这里，美，完全是人为的，而没有任何自然的成分，客观的成分。那些认为不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术的主观的唯美思想，显然十分荒谬。我们还要指出人为的美确实比自然的美更高级，但是倘使人为超出极限，那么，这种艺术的前途就未必乐观了。

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多余的话

对于摄影美学的探讨，现在多起来了，这无疑是一件可喜的事。我仍然觉得，摄影美学还是一个未被认识的必然王国，需要探索的问题很多，靠少数人是不行的。
我们通过对美学的探讨学习，可以减少我们的盲目性，增强自觉性，提高艺术质量，繁荣摄影艺术事业。

[露一小脸]

然也，老夫一直这么认为的

[老渔翁]

空泛的大脑，被活生生塞进了一些具有“艺术”之称的高雅。低俗的眼界，被人为抬高到“半空”的境界。不求全懂真懂，了解一些常识皮毛也算是进步与提高。